Fra’ Jacopo de Ferentino

Fra’ Jacopo de Ferentino e la sua cassetta porta-reliquie

Fondazione Zeri, Cataloghi online, Numero inventario 7929

Frate Jacopo de Ferentino, Due frati e due santi vescovi

reliquiario a cassetta dipinta, sec. XIV, fronte

legno dipinto, cm 23 × 47

Conservata in: La Spezia, Museo Civico Amedeo Lia, Sala I

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Fra’ Jacopo de Ferentino

Amedeo Lia nacque nel 1913 a Presicce, nel basso Salento (provincia di Lecce); si laureò in ingegneria meccanica nell’Accademia Navale di Livorno e prestò servizio nella Regia Marina come ufficiale sulla corazzata Littorio. Al termine della seconda guerra mondiale decise di trasferirsi stabilmente a La Spezia insieme alla moglie Ariella Moretti; in tale città fondò la IFEN (Industrie Forniture Elettriche Navali), azienda specializzata nelle forniture in ambito navale. Frequenti spostamenti imposti dalla sua professione stimolarono in lui un profondo interesse per l’arte, che si manifestò già nel secondo dopoguerra con le prime acquisizioni di opere. Venne introdotto nel mondo dell’antiquariato dall’architetto Andrea Busiri Vici e instaurò una profonda amicizia e collaborazione con lo storico dell’arte Federico Zeri, che lo consiglierà in molti dei suoi acquisti più importanti.  Da parte sue Amedeo Lia di ogni oggetto d’arte acquistato inviava sempre una fotografia al geniale ed enciclopedico Zeri per conoscerne l’opinione; Zeri da parte sua ritenne la collezione privata di Lia come una delle più importanti d’Europa per qualità e autenticità. L’ingegner Lia organizzò una raccolta di circa 1200 opere che, nel 1995, decise di donare al comune di La Spezia, con l’obbligo della costituzione di un Museo Il Museo Civico fu inaugurato dall’amministrazione nel 1996 all’interno dell’antico e appositamente ristrutturato Convento dei Frati di San Francesco da Paola. Lia seguì personalmente i lavori di allestimento fino alla sua scomparsa, avvenuta nel 2012 alla veneranda età di 99 anni.

La sorpresa del visitatore si accende quando nella sala I del Museo Civico “Amedeo Lia” di La Spezia ci si imbatte in un prezioso manufatto d’arte del XIV secolo: la straordinaria cassetta-reliquiario in legno dipinto, opera di un frate converso domenicano. E lo stupore si amplifica di più perché la preziosa cassetta è firmata dall’autore che la realizzò: Frater Jacobus de Ferentino. Sì l’Autore si è firmato con il nome della sua città di provenienza: Ferentino.

Frate Jacobus de Ferentino era un frate converso domenicano attivo alla metà del XIV secolo nell’ambiente riminese. Il suo nome indica l’origine laziale (Ferentino), ma la sua operosità artistica lo colloca stabilmente nell’area culturale emiliano-romagnola e marchigiana, fortemente influenzata dal linguaggio giottesco adriatico. Non si trattava di un maestro a capo di una grande bottega cittadina, bensì di un raffinato frate-pittore e artigiano della fede. Della sua capacità artistica e della sua rinomanza abbiamo documento nella firma che appone in caratteri gotici maiuscoli sul bordo di chiusura del coperchio della cassetta:

FRATER JACOBUS DE FERENTINO CONVERSUS ORDINIS FRATRUM PRAEDICATORUM PINXIT HOC OPUS AD LAUDEM ET

La scritta prosegue sul bordo del coperchio sul lato destro, indicando la finalità della cassetta e identificando la reliquia ivi custodita:

HONOREM UNDECIMILIUM VIRGINUM

QUARUM UNUM CORPUS EST HIC

Fondazione Zeri, Cataloghi online, Numero inventario 7929

Frate Jacopo de Ferentino, Due frati e due santi vescovi

reliquiario a cassetta dipinta sec. XIV, Lato destro

legno dipinto, cm 23 × 47

Conservata in: La Spezia, Museo Civico Amedeo Lia, Sala I

L’iscrizione ci indica non solo l’Autore: “Frater Jacobus de Ferentino conversus ordinis fratrum praedicatorum pinxit hoc opus” – Fra Giacomo da Ferentino, converso dell’ordine dei frati predicatori, questa opera dipinse”; ma anche la finalità della cassetta-reliquiario: “ad laudem et honorem undecimilium virginum quarum unum corpus est hic” – a lode e onore delle undicimila vergini delle quali un corpo è qui”. La cassetta-reliquiario dipinta (metà del XIV secolo) rappresenta il contatto indissolubile tra Jacopo de Ferentino e la cultura figurativa riminese. Analizziamo l’apparato iconografico. L’opera, di ambiente domenicano, mostra sul fronte il donatore, al centro e di dimensioni ridotte, inginocchiato in preghiera, affiancato da due Santi Vescovi e da due frati domenicani, santi, riconoscibili per il loro abbigliamento: tonaca bianca con cappa e cappuccio appuntito nero; anche la particolare tonsura, “ad aureola” è chiaro elemento di appartenenza all’ordine dei Frati Predicatori.

Riconoscibile è lo stile riminese: volti espressivi, cura per i dettagli decorativi della scatola, patetismo sacro, chiaro richiamo diretto alla lezione di maestri come Pietro da Rimini e Giovanni Baronzio. I pittori riminesi erano, infatti, celebri per la loro capacità di declinare la monumentale volumetria di Giotto in un linguaggio miniaturistico e aristocratico, perfetto per piccoli oggetti d’uso devozionale.

I critici d’arte e gli storici che hanno esaminato l’opera censita dalla Fondazione Federico Zeri ed hanno inserito Jacopo in quella corrente di “pittura provinciale” laziale che imitava i grandi maestri delle basiliche romane. Lo stile laziale, infatti, è caratterizzato da figure frontali e solenni, tipiche della tradizione devozionale; con linee di contorno ancora bizantineggianti, marcate, ma chiaramente aperte all’espressività tipica del Trecento. I volti dei personaggi, pur risentendo della svolta naturalistica impressa da Giotto nell’arte medievale, mantengono una solennità severa e raccolta. Le ridotte dimensioni del supporto ligneo impongono una stesura del colore e una cura del dettaglio proprie dei maestri miniatori. La cassetta del Museo “Amedeo Lia” di La Spezia è l’unica opera che si può attribuire con certezza a Jacopo de Ferentino. Jacopo dimostra come la scuola riminese non fu un fenomeno isolato dentro le mura di Rimini, ma una vera e propria corrente irradiata nei conventi di tutta la provincia e delle regioni limitrofe. Attraverso manufatti come la cassetta del Museo Lia, lo stile giottesco riminese viaggiava protetto nei canali ecclesiastici, influenzando la pittura dell’Umbria, delle Marche e dell’intera costa adriatica, prima che la Peste Nera del 1348 ne interrompesse bruscamente l’evoluzione.

L’intersezione tra la scuola pittorica riminese del Trecento e la figura di Jacopo de Ferentino rappresenta un elemento molto interessante per comprendere la poliedricità espressiva della Scuola Riminese, scuola universalmente celebrata per i suoi grandi maestri come Giovanni e Pietro da Rimini. Sebbene Jacopo de Ferentino, certamente, non raggiunse gli elevati livelli dei maestri cui si ispira, tuttavia rappresenta un interessante elemento per intendere il collegamento dell’espressione artistica propriamente detta con la realizzazione di oggetti connessi, in particolare, con la devozione alle reliquie e la diffusione di questa produzione con la cultura artistica adriatica. Il culto di Sant’Orsola e delle Undicimila Vergini Martiri ebbe una diffusione straordinaria in Italia durante il Medioevo, trasformandosi in una delle devozioni più popolari del Trecento. Sebbene la leggenda sia nata a Colonia (Germania), dove nell’VIII secolo vennero rinvenuti i presunti scheletri delle giovani, la sua penetrazione nella penisola italiana seguì canali politici, religiosi e commerciali ben precisi. I Frati Predicatori (Domenicani) e i Frati Minori (Francescani) furono i veri motori promozionali del culto in Italia. I frati non chiedevano solo grandi affreschi per le loro chiese, ma necessitavano anche di oggetti liturgici mobili e preziosi (croci sagomate, altaroli portatili, reliquiari).

Era comune che all’interno dei conventi vi fossero figure di frati conversi, come fra’ Jacopo de Ferentino, dotati di competenze artistiche, capaci di assorbire lo stile dei maestri laici locali e replicarlo per le esigenze interne dell’Ordine. L’opera richiesta a fra’ Jacopo de Ferentino riguardò la realizzazione di una cassetta in legno porta-reliquie riferita al culto delle undicimila vergini compagne di S. Orsola che la seguirono anche nel martirio. Che ci si riferisca alle undicimila vergini è indicata dalla concordanza del pronome relativo: undecimilium virginum quarum unum corpus est hic: undicimila vergini, “delle quali (in latino: quarum genitivo plurale femminile) un corpo è (conservato) qui”. L’iscrizione dipinta sul manufatto specifica che Fra’ Jacopo dipinse la scatola a lode delle compagne di Sant’Orsola (Undicimila Vergini), e che l’oggetto custodiva originariamente il corpo (o una reliquia insigne) di una di esse. Nella cassetta di Jacopo de Ferentino, oggetto realizzato per contenere una parte del corpo (o le ossa), reliquie insigni, dovevano essere custoditi frammenti ossei (piccole porzioni di teschi, costole o dita, spesso avvolte singolarmente in preziosi tessuti di seta) di una delle undicimila vergini compagne di Sant’Orsola. Custodire un osso o una reliquia da contatto di una delle undicimila vergini aumentava il prestigio del convento e attirava masse di fedeli. L’opera stessa del frate domenicano Jacopo de Ferentino testimonia questa precisa rete di scambio e devozione interna all’ordine. La diffusione del culto a S. Orsola e alle undicimila vergini seguì le grandi vie di comunicazione mercantili che collegavano il Nord Europa all’Italia (come la Via Francigena e le rotte adriatiche). Sant’Orsola venne eletta a patrona dei mercanti di tessuti e di stoffe e i mercanti italiani (soprattutto toscani, veneti ed emiliani) che viaggiavano verso le grandi fiere delle Fiandre e della Renania, sostando a Colonia, acquistavano piccole reliquie e immagini sacre e ne finanziavano il culto una volta rientrati nelle rispettive città d’origine.

Un ultimo interessante argomento è conoscere come si realizzassero artisticamente le cassette porta reliquie dipinte. Nel Trecento, la realizzazione di una cassetta-reliquiario in legno dipinto, come quella firmata da Jacopo de Ferentino, richiedeva una stretta collaborazione tra la carpenteria lignea e le raffinate tecniche della pittura su tavola medievale, codificate all’epoca da maestri come Cennino Cennini. Varie erano le fasi principali del processo di lavorazione. Dapprima si procedeva alla scelta e la preparazione del legno. Si utilizzavano legni locali, stagionati e facili da intagliare, principalmente pioppo, tiglio o noce. Poi il falegname tagliava le assi per formare i lati e il coperchio della cassetta, unendole con incastri precisi (spesso a coda di rondine) e perni di legno o colla d’ossa d’animale. Successivamente si passava all’incamottatura, per evitare che i movimenti naturali del legno spaccassero la futura pittura Poi si procedeva all’ingessatura: sulla superficie grezza veniva incollata una sottile tela di lino o canapa imbevuta di colla calda. Sopra la tela si stendevano diversi strati di gesso e colla animale (gesso grosso per i primi strati, gesso sottile per gli ultimi). Una volta asciutto, il blocco di gesso veniva raschiato e levigato fino a ottenere una superficie liscia come l’avorio. La scatola, così preparata, passava al pittore che con disegno preparatorio tracciava i contorni delle figure (i santi, il committente) usando un carboncino o uno stilo, poi ripassati a inchiostro. Sulle parti destinate a splendere (sfondi e aureole) veniva stesa un’argilla rossastra chiamata bolo, che fungeva da collante per l’oro. Si applicavano sottilissimi fogli di oro zecchino (doratura a guazzo), che venivano poi lucidati (“bruniti”) con una pietra d’agata per renderli specchianti. Con piccoli timbri metallici (punzoni) il pittore incideva motivi geometrici o floreali sull’oro delle aureole per creare giochi di luce. Poi si passava alla fase finale: la pittura a tempera all’uovo.

Si utilizzavano colori di origine minerale, vegetale o animale (es. azzurrite per il blu, terra verde per il fondo della pelle, cinabro per il rosso) finemente macinati su una lastra di pietra. La polvere colorata veniva mescolata con il fiele e il tuorlo d’uovo diluito con acqua. La tempera all’uovo asciugava rapidamente e richiedeva una stesura a tratti finissimi, stesi a strati successivi (tecnica del tratteggio). Infine si passava alla finitura e alle iscrizioni devozionali. Una volta terminata la pittura, si applicava uno strato di vernice protettiva trasparente a base di resine naturali e olio e sul bordo o sul retro venivano dipinte iscrizioni in caratteri gotici con il nome del santo contenuto, l’anno o la firma dell’autore. Un lavoro complesso, ma che dava risultati ottimi e duraturi nel tempo.

Noi del territorio laziale ora sottoposto all’amministrazione della Provincia di Frosinone (dal 1928) siamo “fortunati”, perché conserviamo ancora in loco insigni manufatti artistici medievali come la cassettina di Fra’ Jacopo de Ferentino. Ad Alatri, per esempio, si custodisce nel tesoro della cattedrale S. Paolo ap. una meravigliosa cassettina porta-reliquie con coperchio scorrevole e decorazione policroma a racemi, reminanti con teste di animali. Una lunga didascalia, che corre lungo il suo bordo superiore, indica il contenuto prezioso: le reliquie di santi molto venerati in Roma e legati al culto di S. Lorenzo.

Da: Lorenzo Riccardi, Un reliquiario donato da papa Anacleto II? Il restauro della cassettina lignea e dipinta della cattedrale di Alatri, in “Arte Medievale” Silvana Editoriale 2022, p.272 (lo studio è stato pubblicato nel volume edito dopo il restauro del manufatto: cfr.: Lorenzo Riccardi (Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per le Province di Frosinone, Latina e Rieti), Un reliquiario donato da papa Anacleto II? Il restauro della cassettina lignea e dipinta della cattedrale di Alatri; Elisa Pallottini (Università “G. d’Annunzio”, Chieti-Pescara in “Arte Medievale”); Lucia Morganti, Nota paleografica, in “Arte Medievale” Silvana Editoriale 2022).

La cassettina in tempi recenti è stata studiata dallo storico dell’arte Lorenzo Riccardi e dalla paleografa Elisa Pallottini Gli studiosi mettono in risalto il pregevole valore della cassettina: finemente decorata su tutti i lati, tranne che sul coperchio posticcio. Sul lato corto è dipinto un felino dalla cui bocca fuoriesce un tralcio con girali a terminazione a becco d’uccello che procede senza soluzione di continuità sugli altri lati. In uno spazio, appositamente individuato da una linea di demarcazione, si sviluppa una lunga iscrizione.

Foto da: Eugenia Salvadori, Vescovi, guerrieri, pellegrini: i culti dei santi patroni nel frusinate e i loro reliquiari, in Tra Chiesa e Regno. Nuove ricerche sull’arte del Basso Medioevo nel Frusinate a cura di Walter Angelelli e Francesca Pomarici, 2021, p. 381

L’iscrizione descrive la funzione dell’oggetto, un reliquiario che conserva al suo interno: la graticola di San Lorenzo, il sangue di Santa Concordia, frammenti di Santa Cirilla, Santa Ciriaca e Sant’Ireneo. I santi citati sono legati a S. Lorenzo, la cui reliquia è stata presa dalla chiesa di S. Lorenzo in Lucina. Di seguito il testo dell’iscrizione. La foto è desunta dalla scheda dell’ICCD 4634097 SBAS RM 44208)

Trascrizione

HEC S[VNT] RELIQVIE S[ANCTORVM] MAR[TIRVM] FRAGMENTA ET […] BEATI LAVRENTII ET CINE ET SANGVINE S. CLODIE

(Scheda ICCD 4634097 SBAS RM 44208)

da integrare con quanto letto da Riccardi e Pallottini

CRATICULA S. LAURENTII, SANGUIS S. CONCORDIAE, SS. CYRILLAE, CYRIACAE ET IRENEI

I caratteri paleografici e stilistici permettono agli studi citati di Riccardi e di Pallottini di collocare l’opera tra il 1132 e il 1156. La cassettina potrebbe allacciarsi alla storia di Alatri e in particolar modo alla traslazione del corpo di San Sisto, voluta dall’antipapa Anacleto II nel 1132.

Nella scheda ICCD  4634096 (redatta nel 1976 dal funzionario Anna Cavallaro sotto la supervisione del funzionario responsabile Augusta Monferini Calvesi, 1934-2022, moglie di Maurizio Calvesi) si ritiene elemento di datazione la decorazione ad intrecci con elementi zoomorfici a forte colorazione, che porta a rilevare consonanze con le iniziali miniate dei codici cassinesi del XII secolo, di derivazione carolingia. I pittori di cassettine lignee copiavano modelli iconografici diffusi localmente su pietra e nei codici miniati, e di cui restano tracce indelebili e preziose nei numerosi lacerti marmorei e pittorici conservati nelle nostre chiese.

Ricostruzione virtuale di un rilievo dell’altare di Adinolfo con frammenti conservati nella cattedrale di Alatri (da: Eugenia Salvadori, cit. p. 377)

Per le coincidenze iconografiche superstiti dell’altare consacrato dal vescovo Adinolfo (vescovo tra il 1152 e il 1159) nella cattedrale di Alatri (1156) l’iscrizione della cassettina in una bella capitale romanica, potrebbe avere una probabile datazione coeva alla realizzazione del medesimo, nel quale furono accolte reliquie di S. Sisto papa e di altri santi: “(…) dedicatum est hoc Altare a Domino Rodulpho episcopo ad honorem D. N. Jesu Christi, et ejus Beatissimae Mariae semper Virginis, et Beati Xisti Papae Primi et Martyris, cuius Corpus in hoc Altare reconditum est, et S. Laurentii Mart. et sanctorum quatuor Coronator et Sanctor Crisanti et Dariae, et Sancti Romani militis, et Sancti Hieronymi martyris et sanctae Cirillae martyris et sanctae Concordiae et alior plurimorum Christi martyrum, cui est honor et gloria in soecula soeculorum Amen”. (in: Luigi De Persiis, Del pontificato di s. Sisto I. papa e martire, della traslazione delle sue reliquie da Roma in Alatri e del culto che vi ricevettero,1884, p. 351)

Alatri, cattedrale, urna di piombo con iscrizione contenente le reliquie di san Sisto

HIC RECONDITUS EST CORPUS XISTI PAPAE PRIMI ET MARTIRIS

Dell’altare di Adinolfo restano alcuni elementi architettonici tra cui due colonnine angolari e un frammento del rilievo a racemi e girali, ora ospitato nel portico dell’ex Episcopio di Alatri. (da: https://www.bceanagnialatri.it/sulle-tracce-di-s-sisto/). In questo altare Danti rinvenne le reliquie del patrono S. Sisto nel 1584. Ne abbiamo sommaria descrizione. “La notte del 5 marzo 1584, insieme al suo vicario e a tre altri compagni, aprì l’altare maggiore; sotto la pietra di copertura rinvenne una pergamena in cattivo stato di conservazione testimoniante la consacrazione di quell’altare a S. Sisto (Primo) nell’anno 1156, ad opera dell’allora vescovo di Alatri Adinolfo. Tuttavia dei sacri resti, niente. Domenica notte successiva, di Laetare, aiutato da due cappuccini in un’intercapedine tra l’altare e la volta sottostante che lo sosteneva rinvenne le ossa del patrono entro una cassetta di piombo, recante la seguente iscrizione: “Hic reconditum est corpus sancti Xysti papae primi et martyris” Il notaio Giovanni Battista de Spoletinis registrò tutte le ricerche lasciandone testimonianza. Gregorio XIII concesse alla diocesi di Alatri l’indulgenza plenaria nella festa di S. Sisto (11 gennaio e mercoledì dopo Pasqua). Monsignor Danti dispose una solenne processione, con le reliquie. Il vescovo Egnatio disegnò il busto in argento sulla cui testa fu inglobata una parte della calotta cranica di S. Sisto”. (da: Silvio Manglaviti, Padre Egnatio Danti. Il Cosmografo, nota 62, p. 18. Il dottor Silvio Manglaviti (Orvieto, 3 novembre 1961) è un Generale di Brigata dei Granatieri di Sardegna; ufficiale geografo e stimato ricercatore storico ha pubblicato molti saggi)

Alatri, cattedrale, resti appartenuti all’antico altare di S. Sisto

consacrato dal vescovo Adinolfo (1156)

https://www.bceanagnialatri.it/sulle-tracce-di-s-sisto/